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Golem 5
AUTISME DU CORPS


Il est une tradition moderne de la sculpture qui veut que l’acte ne disparaisse pas dans l’œuvre et qu’une sympathie opère par quoi le spectateur prend part aux tourments de l’artiste, mesure le poids de la terre, se souvient de la résistance du matériau et mêle ainsi sa jouissance d’une secrète douleur.
L’œuvre de Djamila HANAFI en appelle à ce type de compassion. On ne la fréquentera pas sans sentir venir à la bouche le goût acre de la cendre ou de la poussière ni sur les mains cette impression de sécheresse qu’on retire d’un contact trop long avec les terres arides. On y éprouvera l’ingratitude d’un effort presque rituel, comme l’effet d’une malédiction ancestrale, la condamnation à une souffrance archaïque de la chair et des os, la survie d’un corps suspendu aux épreuves initiatiques où il se trempe et se durcit, où il se perd aussi et dont il ressort plutôt boiteux et décharné. Il y a toujours eu dans ce travail une sorte de fascination pour les handicaps du corps, les gestes gauches et douloureux, l’engourdissement de la chair et son dessèchement jusqu’à ce que les os apparaissent et que la peau se détache et sente ; que d’une tête énucléée ne restent que les arcades oculaires et les saillies faciales ou d’un homme, le tronc démembré. La conscience y a toujours été vive et crue de ce qu’on ne se rend pas compte si on ne se fait pas mal et que c’est dans la rudesse de la tâche, dans la rugosité de l’être – au – monde que le corps se sait, se salit et s’épure.
Que Djamila HANAFI se soit tournée vers la terre, qu’elle poursuive depuis bientôt trois ans le projet de s’y perdre, d’en être submergée, de s’en sortir à peine, ne doit pas donner lieu à l’une des ces psychanalyses faciles dont le commerce épuise l’esprit. La terre ici vaut d’abord par son poids, par l’effort virtuel qu’elle désigne et la peine ou le mal, comme on sait, se purgent. Par là, la sculpture se mue délicatement en alchimie. Elle est le lieu d’une purification intime plus que d’un spectacle et on ne s’étonnera alors pas que le spectacle fasse plutôt défaut, que de l’atelier dont l’artiste fait son creuset aucune œuvre vraiment ne sorte, qu’elle s’en trouve acculée, dans une espèce de gène, à ne livrer aux regards que les indices fragmentaires de son épreuves, les instruments et les restes d’une pratique rituelle en lieu et place d’une représentation finie. Ce type d’autisme du corps s’accommode évidemment assez mal de la logique d’exposition non parce qu’il en dénie le principe et s’acharne, à la manière du Process Art, à différer l’instant de voir, mais parce qu’il souffre au contraire de ne trouver à l’expression que des accès trop rare et dérobés. On comprendra alors qu’à l’heure du devoir d’exposer, le geste puisse se faire pathétique. Que ce devoir coïncide dans l’esprit de l’artiste avec la nécessité d’évacuer sont atelier, de le vider de la terre dont elle l’avait patiemment encombré et qu’elle n’avait cessé de vivre, souligne l’acuité de son regard : la conscience aiguë qu’il n’y a d’expression radicale qu’à ce prix et que la représentation est toujours l’envers et la perte de l’expérience du corps.

Hubert CHARBIT


















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